Entrevista: Gonzalo Castellanos Yumar (2008)

Organista, compositor y director nacido en Canoabo, Edo. Carabobo en 1926. Alumno de composición de Vicente Emilio Sojo, en 1947 se le concede el título de Maestro Compositor por su Suite Caraqueña. En 1952 fue galardonado con el Premio Nacional de Música de Cámara por su "Fantasia cromática para órgano", y dos años después, el Premio Vicente Emilio Sojo por "Antelación e imitación fugaz". Desde 1959 y hasta 1963 vivió en Europa, donde estudia dirección de orquesta con Sergiu Celibidache, instrumentación con Wesner Pierre y Jean Yves Daniel-Lesur, y asiste a las clases de análisis de Olivier Messiaen. A su regreso a Venezuela fue subdirector de la Coral Venezuela, director de la Escuela de Música "Juan Manuel Olivares", fundador y director del coro de la Universidad Católica Andrés Bello y director de la Orquesta Sinfónica Venezuela (1966-1978). En 1964 fundó el Collegium Musicum de Caracas. En 1990 recibió el premio más importante de Venezuela para los músicos, el Premio Nacional de Música.

 *La siguiente entrevista fue extraída de la tesis doctoral: "LOS OJOS DE SOJO: EL CONFLICTO ENTRE NACIONALISMO Y MODERNIDAD EN LOS FESTIVALES DE MÚSICA DE CARACAS (1954-1966)" de Miguel Astor (2009). Universidad Central de Venezuela.

Maestro,  nos  interesa  especialmente  ver  la  diferencia  que  pudo  haber existido entre los compositores venezolanos y la manera como ellos se enfrentaron a esas obras  que  venían  de  otras  partes  del  continente,  durante  los  festivales  de  música  de Caracas…

Gonzalo Castellanos Yumar: Yo quiero que me recuerdes ¿cuándo estuvo aquí el maestro Desirée Defaw?...

Beatriz Giliberti de Castellanos: El 54 apareces tú y haces la Antelación, y el maestro Desirée Defaw se entusiasma mucho con la obra y de hecho se llevó la obra, la hace varias veces, se gana el Premio al Mejor Concierto del año (el Reina Elizabeth)  y la hace también el  director  del  Conservatorio  de  Brujas  que  es  el  maestro  Leon  Block.  Todo  eso  se desprende  de  esa  vez,  del  año  54.  En  esa  oportunidad  dirige  Gonzalo  la  Antelación. Solamente dirige su obra…

Maestro ¿quisiera que usted me explicara su posición frente al nacionalismo musical? ¿Usted se considera que es un compositor nacionalista o que la escuela del maestro Sojo fue una escuela “nacionalista”?

GCY:  El  nacionalismo  fue trabajado a profundidad allí en la escuela, pero yo tenía otra idea. Yo pensaba en incorporarme a lo universal con lo mío. Emplear lo venezolano para incorporarlo a lo universal. Yo vi mucho pleito en eso en el sentido de que discutían mucho ellos  en  cuanto  a  que  el  nacionalismo  era  absolutamente  venezolano.  Entonces comprometía a hacer joropo, y a someterse a cierta rítmica venezolana y a lo estrictamente venezolano. Pero no era incorporarse a lo universal. Entonces yo veía como… y como yo hacía  cosas  con  carácter  universal,  por  lo  menos  en  algunas  obras,  eso  tomaba  mucho camino  y  fue  muy  bien  recibido  en  Europa,  como  en  el  caso  de  la  Antelación,  que  el maestro Desirée Defaw, que se la llevó para allá y se la llevó el otro director, que le gustó mucho la Antelación. Y la Antelación estaba vista aquí como música venezolana, que en cierto modo lo es,  pero incorporado a lo universal. ¿Me comprendes? Como forma, como todas esas cosas, para comprensión de todo. 

Y ese planteamiento suyo que, entiendo que era un poco diferente a lo que pensaban sus compañeros de generación o de estudio, ¿de dónde lo obtuvo? Porque si no fue en la Escuela,  debe  haber  tenido  usted  otra  fuente  o  influencia  que  lo  llevó  a  pensar  de  esa manera…

GCY:  Yo  pienso  que  la  primera  formación  fue  la  del  órgano.  Porque  en  el  órgano,  la música francesa…venían los franceses haciendo música francesa pero universal. Pero era francesa, Se sentía que era francesa. Como el caso de los compositores rusos que hacen sus composiciones  en  lo  universal,  pero  era  rusa.  Pero  era  universal.  No  como  otros  que hicieron…que se perdió tanta música… ¿cómo es que se llaman los países que están al lado de Rusia?

BG: …los países satélites…

GCY: …que hacían mucha música con el folklore ese de ellos, que, bueno, se oían pero no caminaban, no tenían destino de comunicación universal. Y a mí me interesaba eso como comunicación universal. Porque así lo sentía. Porque así sentía yo lo de ellos para acá. Y así quería yo, yo pensaba de aquí para allá también. 

¿Se podría decir que su posición era diferente a la de los otros compositores de la escuela del maestro Sojo?

GCY: Sí…muy a pesar, porque nunca lo vi así, nunca pensé que había…ningún mensaje de ningún  hecho.  En  todo  esto,  en  estos  casos  principalmente,  donde  hablaban  de nacionalismo con una cuestión casi,… ¡caramba!...,  no me gusta decirte eso…

¿Obligatoria?...

CGY: …política. Se presentaban ciertas cosas que no,…que no formaba parte de eso. Ahí hubo  una  protesta,  e  incluso  me  llamaron  a  mí.  Me  dijeron  a  mí  que  empezara  como venezolano, que mezclaba, que cómo había aceptado eso…

¿Cómo fue lo de la protesta?

GCY: Eso fue…. BG: …después de los primeros festivales. El año 54 nosotros no nos habíamos casado. Pero después de los Festivales, empezó como un entusiasmo por ver qué pasaba. Y comenzamos a tener en la casa unas reuniones donde se comentaba mucho el texto de Bertelin y se oía música del momento. Esas eran unas reuniones muy interesantes. De las personas que me recuerdo que iba siempre, nos reuníamos una vez por semana, y era [José Clemente] Laya, quien era muy interesado, y era muy divertido porque él se ponía sus lentes de leer francés. Eso fue en la casa nuestra, estando nosotros recién casados. Yo creo que esa actividad se empezó a hacer después de esa experiencia de ese Festival del año 1954. 

¿Qué música escuchaban?

BG: Escuchábamos dodecafonismo, se estudiaba Pierre Boulez, se oían obras de Olivier Messiaen. Que Gonzalo las conocía muy bien porque las había tocado muchísimas veces, las había interpretado en el órgano. Y, bueno, yo era la encargada de hacer la torta…y los ayudaba en la traducción del francés.

Maestro, ¿usted tuvo conocimiento de la obra de Olivier Messiaen mucho antes de esos festivales?

CGY: Sí, porque yo estudié con el…

Pero usted estudió con él cuando fue a Europa…

GCY: Me refiero a que estudiaba con los métodos. Que muchos me los conseguí en París y me los traía.

BG: La primera vez que Gonzalo fue a Europa, fue cuando ganó el Premio Nacional de Música, cuando tenía 20 años. La primera vez el fue a ver como era lo que lo rodeaba. Escuchaste a Olivier Messiaen y a Marcel Dupré…

GCY: …a Marcel Dupré.  Me llevó Freddy Reyna. Me presentó allá al mismo tiempo que se presentaba él mismo. Ahí me hice muy amigo de Marcel Dupré…

Ahí fue que usted conoció el repertorio organístico de Olivier Messiaen…

GCY:  Correcto.  Allí  fue  que  en  las  librerías  de  música  me  encontré  con  los  libros  de Olivier Messiaen y lo fui a buscar después cuando fui a estudiar dirección de orquesta…

Entre los libros de Olivier Messiaen hay uno muy famoso “Técnica de mi lenguaje musical” y están las “Veinte Lecciones de Armonía”…

GCY: ¡Estupendas!…

Cuando usted conoció ese estilo tan particular de Olivier Messiaen, usted que venía de estudiar aquí con el maestro Sojo y de haber compuesto la “Suite Caraqueña” ¿qué impresión le causó eso?

GCY: Bueno yo tenía desde que tocaba el órgano las obras de él. ¡Tenía un encantamiento con esa  obra, que me llenaba profundamente de eso! Porque nosotros  aquí veíamos más que nada un halón, vamos a decirlo así, digamos hacia lo venezolano. Y yo quería hacia lo universal y eso no lo representaba. Olivier Messiaen me abrió un camino muy grande de eso.  Sin  embargo,  lo  que  aprendí  aquí    fue  muy  bueno  allá,  porque  cuando  yo  llegué  a donde Pierre Wismer: “¿quién le hizo esa mano de contrapunto?” esa fue la pregunta que me  hicieron  en  París.  Yo  había  hecho  con  el  maestro  Sojo  un  trabajo  de  contrapunto excelente.  Pero  había  llegado  hasta  eso.  Hasta  contrapunto.  De  ahí  para  adelante,  no teníamos aquí conocimiento de nada de eso… Ni de estilos, ni de nada. Entonces todo eso lo aprendí a través de Olivier Messiaen, de Pierre Wismer, de toda esa gente que conocí allá. Y los métodos que ellos escribieron. ¿Comprendes?  Con Olivier Messiaen sí estudié en el Conservatorio de París, pero con los otros fue a través de los libros de texto…

¿Cómo se enfocaba en la escuela del maestro Sojo el problema de las vanguardias? Del dodecafonismo, etc. ¿Se conocían y se estudiaban o se rechazaban a priori?

GCY: Yo te diría más: se prohibían.

¡¿Se prohibían?!

GCY:  Sí  señor.  Un  día  me  dijeron  una  vez  si  tenía  el  libro  de  contrapunto,  de dodecafonismo,  de  yo  no  se  cuanto…y  yo  muy  encantado  de  que  me  lo  pidieran  se  los ofrecí….me lo quitaron y me lo botaron (risas)

¡Imagínese!

GCY: Porque yo era el menor, de ahí. Yo era el castigado de ahí (risas)

¿Cuál era la razón…?

GCY: Era porque el dodecafonismo huía absolutamente de la materia que nos llevaba al nacionalismo  que  era  la  tonalidad.  El  manejo  de  la  tonalidad  y  las  modulaciones  y  los cambios y todas esas cosas. Todo eso desaparecía con el dodecafonismo. El dodecafonismo es una técnica de “después de tal sonido, tal sonido” con tal de que la serie se mantuviera caminando…

Entonces  no  era  porque  el  dodecafonismo  estaba  en  contra  de  la  tonalidad  sino porque  en  cierto  modo  la  escuela  estaba  orientada  a  que  los  compositores  fueran “nacionalistas”…

GCY: Absolutamente…guiada hacia el nacionalismo pero con una fuerza terrible. 

Eso por parte del maestro Sojo, que era el líder…

GCY: Más que nada era un líder serio de eso, sí….

¿Y  a  qué  atribuye  usted  que  el  maestro  Sojo  tuviera  esa  tendencia  tan  arraigada? ¿Obedecía a que él tenía algún tipo de filosofía particular, o que estuviera vinculada a su pensamiento político, o literario, o a las influencias que él pudiera haber tenido?

GCY: Yo creo que eso era una conducta de él porque…Yo creo que eso venía de su ciclo de nacimiento que era Guatire. Porque en Guatire se reunieron todos esos maestros de esa época, que hacían esa música, muy interesante,   y él salió a defender eso. Entonces él se fue con la idea de enseñar el contrapunto  para hacer la música venezolana con ese estilo. Con sabiduría, vamos a decir. Porque hacían música venezolana con un cuatrico con una cosa,  sin  encontrar  movimiento  más  que  lo  conocido  y  eso  le  abría  camino  y  nos enseñaba,…

Maestro y en cuanto a su actitud personal como compositor, ya me ha dicho que usted tenía alguna influencia un poco diferente a la de sus compañeros, que le venía por parte del órgano, a través de la obra de Olivier Messiaen, principalmente. Dice la profesora que después  de  los  primeros  Festivales  ustedes  hicieron  una  especie  de  grupo  de  estudio,  a través  del  cual  veían  esas  cosas  que  quizás  aquí  no  se  conocían:  dodecafonismo, serialismo integral, etc. Una vez que usted tuvo contacto con esas vanguardias (incluyendo la música electrónica) ¿cuál ha sido su experiencia en relación con eso?

GCY: En realidad todas esas músicas han tenido sus cosas buenas y sus cosas malas, por supuesto. El asunto es que la música, como todo lo creativo, desde el punto de vista físico, tiene su tiempo donde se demuestra si sirve, o no sirve. Tiene vida cuando tiene vida.  Y eso se conoce hasta en los compositores más antiguos. Conocemos gente que ha escrito, [por ejemplo] cuarenta sinfonías y se han salvado seis y las demás desaparecidas, porque no todas las obras valen. ¡El tiempo es el que decide cuanto valen! Así le ha pasado a todo. Así el dodecafonismo tuvo ese campo que se abrió por aquí y por aquí, y alguno que otro ha escrito obras dodecafónicas muy interesantes y muy buenas y la mayoría se ha perdido. Los que  han  seguido  al  dodecafonismo  no  porque  sientan  eso  sino  porque  les  llama  la atención…

…por estar a la moda…

GCY: …por estar a la moda. Esos pierden su tiempo. Pero de todo eso la música tiene su tiempo que es el que decide si sirve o no sirve. Si desaparece o va a vivir. Tenemos el caso, por ejemplo, de Igor Stravinsky cuando escribe “La Consagración de la Primavera” que lo pitaron en París. ¡Le pitaron la obra cuando la estrenó! Y después llegó a ser una de las obras  más  extraordinarias  que  se  han  escrito  en  la  historia  de  la  música.  Porque  cuando sonaron aquello la gente [decía]: “¡¿qué es esta locura?!” y resulta que ¡qué maravilla de obra que es!

¿Ni  siquiera  Stravinsky  era  aceptado  dentro  de  lo  que  era  la  escuela  del  maestro Sojo?

GCY: Stravinsky, sí como no. Pero no tanto, no tanto. Eso le pasaba a ciertas cosas que no…Porque  cuando  se  utilizaban  técnicas  que  pasaban  esa  línea  del  contrapunto  que  el maestro Sojo había trabajado, la cosa se dificultaba muchísimo. Cada cual cogía su camino por su lado.

Maestro  hablemos  ahora  del  tema  de  los  festivales.  En  el  primero  se  estrena  la Antelación  e  Imitación  Fugaz,  la  Cantata  Criolla,  la  Suite  Margariteña.  Al  parecer  la música  venezolana  causó  una  gran  impresión.  En  el  Congreso  que  se  hizo  entonces, algunas  de  las  figuras  más  importantes  como  Chávez  y  Santa  Cruz,  sostienen  la importancia de que la música fuera de lo nacional a lo universal. Ya sabemos que usted tenía esa misma idea desde muy joven. ¿Cómo tomaron eso los compositores venezolanos, si usted lo recuerda?

GCY: …No fue bien recibido, fue muy peleado, muy discutido, y entonces…hasta llegaron muchos  a  pensar  que  los  venezolanos  se  debían  retirar  de  eso  y  no  se  cuanto.  Bueno, bastantes dificultades con todas esas cosas. Sin embargo…bueno, porque se entendió que se trataba de imponer, y eso no fue nunca así. Tanto que [se habló de todo] y (…) así oíamos las obras que, en realidad, se encaminaban a el entendimiento universal. ¡Sea lo que fuere! Así fuera dodecafonismo, lo que sea si iba para allí, eso se aceptaba. Y al parecer hubo bastante disgusto, porque…no se…era limitado, no su conocimiento sino su visión de las cosas. Eso era más que nada. 

Me dicen que después de los Festivales se organizaron unos grupos de estudio. ¿De quién fue la idea?

BG: La idea fue de Gonzalo. Porque él se había traído los tomos de Bertelin, música de Dallapiccola,  pero  fue  bien  interesante.  Yo  recuerdo  que  el  que  más  asistía,  con  más entusiasmo era José Clemente Laya…

¿Quiénes más asistían?

 BG: Alguna vez fue el maestro Inocente Carreño, alguna vez fue Antonio Estévez, pero poco tiempo, porque después se fue de viaje. No recuerdo. Eso eran tres, cuatro personas. Antonio Lauro, recuerdo que fue también. Era como reunirse para tomar fuerza. Ver si se cambiaba  de  rumbo.  Yo  creo  que  ellos  estaban  concientes  de  que  había  que  cambiar  de rumbo.

Claro, me imagino que para esa época el maestro Sojo estaba cerca de los 70 años, era un hombre que debía seguramente estar retirado, aunque el seguía trabajando, (estoy especulando) el murió de casi 90 años en el 74.

BG: No pienso, con todo respeto por el maestro Sojo, yo no pienso que tuviera que ver con la edad. Es un poco el concepto que él tenía de lo que quería y de lo que buscaba.

Volviendo al tema de los festivales. Da la impresión que Venezuela causó una gran impresión  en  el  primer  Festival,  que  fue  cuando  se  estrenaron  todas  aquellas  obras:  la Antelación  e  Imitación  Fugaz,  la  Cantata  Criolla,  la  Glosa  Margariteña.  Estas  obras, sobre todo la Antelación e Imitación la cita Gilbert Chase en un famoso libro sobre música americana. La Cantata Criolla causa un impacto enorme. En el 57 las obras venezolanas son, digamos, menos exitosas. ¿Cómo observa usted la música venezolana de esa época, finales de los años 50?

GCY:  Todas  esas  cosas  que  se  presentaron,  pusieron  a  la  gente  a  pensar…seriamente  y hubo  mucha  controversia,  pero…no  hubo  resultado  así,  inmediato  que  uno  pudiera decir…sino que las obras fueron más adelante hechas. Pero sí dejó ahí, un trabajo de que eso no se quedara allí, que estábamos atrasados, eso sí…

Hablando del 3er Festival…Hay una gran cantidad de documentos que habla de una cantidad  de  inconvenientes,  controversias.  Hay  un  documento  de  la  Orquesta  Sinfónica Venezuela,  donde  protesta  las  obras.  ¿Qué  noticias  tiene  usted  de  esa  protesta  de  la orquesta?

CGY: La verdad no recuerdo, porque han pasado más de 40 años…

BG: Gonzalo llegó acá a la casa con una cantidad de partituras inmensa, no me acuerdo si eran 10, 12, 14 partituras. Dijo: “Tengo muchísimo trabajo” y llegó cargado “Entre Víctor Tevah y yo nos repartimos las partituras”. Yo pienso que estaba tan metido en su trabajo, siempre lo hizo con la más grande seriedad que no…

…que no se enteró de ese lío…

BG: …que no se enteró de los detalles. En ese tiempo Gonzalo aún no era director titular de la  Sinfónica.  Él  va  a  ser  director  titular  a  partir  de  septiembre  de  ese  mismo  año  y  ese festival fue en mayo.

Maestro, a usted le hicieron un encargo de una obra para ese festival, como a otros compositores. Pero casi ninguno pudo cumplir con los mismos. ¿A qué se debió eso? Yo supongo que en muchos casos fue por exceso de trabajo. ¿Sabe usted si fue así en todos los casos, o si habría algún otro tipo de razón?...

BG:  Yo  no  puedo  hablar  por  los  demás.  Yo  pienso  que  eso  no  se  llegó  a  puntualizar. Porque la obra de piano [y orquesta] fue hecha en el año 58. La verdad es que él siempre tuvo  la  idea  de  hacer  un  concierto  completo  porque  lo  que  él  terminó  en  el  58  es  la “Fantasía para piano y orquesta”. Pero yo creo que lo que pasó fue que no se puntualizó.  Ahora  con  respecto  a  los  otros  no  puedo  decir.  Ahora  voy  en  la  defensa  de  todos  los compositores, por mi experiencia al lado de Gonzalo. Pienso que todo era así: tenían que dirigir coros, tenían que dar clases en el Pedagógico, tenían que dar clases en las Escuelas de Música, tenían mil cosas que hacer para llevar a su casa lo que había que llevar, para vivir decentemente…

…eso no ha cambiado…

BG: …eso no ha cambiado ¿verdad?  Creo que la composición siempre ha sido un lujo.  Hay un detalle que yo creo que es a raíz de eso. Los compositores dicen que por qué la Institución “José Ángel Lamas”…

¿La escuela de música?...

BG: …no, la que hacía los Festivales,

…la Comisión de Estudios Musicales, como la nombró el gobierno de Leoni…

BG: …pero en algún momento, alrededor de los años…nosotros estuvimos fuera hasta el año  61,  es  el  año  63  cuando  Gonzalo  comienza  a  hacer  su  carrera  de  director  cuando Inocente Palacios lo llama para que dirija los Festivales…Ahí había obras donde había que hacer ruidos con los pies, golpear los instrumentos, tocar las cuerdas del piano con unas brochas…yo creo que de ahí vino la protesta…Claro nosotros veníamos de estar en Europa, donde todo eso era normal. Bueno nosotros fuimos a un concierto de Dallapiccola donde hacía  de  solista  el  gran  violonchelista  Gaspar  Cassadó,  te  estoy  hablando  del  año  61  en París,  en  el  teatro  de  Champs  Elysée.  Y  cuando  él  terminó,  la  gente  pitó,  y  pateó  y  lo abuchearon… Para nosotros que lo habíamos conocido en Siena, nos resultó sumamente violento, pues, esa reacción del público. Él que era todo un personaje, además educadísimo, después que  terminó  esa  demostración  de  inconformidad,  dijo:  “Bueno,  yo  estoy  dispuesto  a volverlo a tocar para que ustedes lo conozcan mejor”[…] y la gente se puso furiosa. ¿Eso qué quiere decir?  Que si eso pasaba en París en el año 61, no tenía nada de particular que pasar aquí en el año 66.

¿Usted fue a los conciertos del Festival, el año 66?¿Cómo fue la actitud del público ante esas obras “extrañas”?

BG: Bueno, la gente fue como receptiva. Muchos fueron por curiosidad.  Resultaban las obras tan diferentes a lo que estábamos acostumbrados a oír…Yo creo que fue como con la pintura. La gente empezó a darse cuenta de que no solamente se podía pintar figurativo, que se podía hacer otro tipo de obra con la pintura. Entonces si ya se había logrado hacer otra cosa con la pintura, ¿por qué no con la música? Y yo pienso que eso fue lo que pasó. Aquí no hubo ni pitas ni nada de eso. No hubo los grandes aplausos de otros conciertos…

Pero sí tengo entendido que hubo conciertos donde había gente que pitaba, gente que aplaudía.  Hay  un  caso  en  particular  hubo  un  concierto  donde  se  estrenó  una  obra  de Leopoldo Billings, una cantata, y una obra de Hilda Dianda, que era una compositora de la  extrema  vanguardia.  Parece  que  en  ese  concierto  se  armó  un…”zaperoco”  porque parece  que  eran  los  jóvenes  los  que  estaban  abucheando  la  música  más  avanzada  y estaban vitoreando la obra de Billings...Y el otro concierto fue en la Biblioteca Nacional, donde el maestro Sojo se lanzó un discurso contra todas las obras. No se si usted tiene noticias  de  esos  escándalos…Hay  quien  dice  que  quienes  tenían  la  protesta  eran  los músicos y no el público

BG:  Lo  que  te  puedo  decir,  es  que  no  eran  esos  grandes  aplausos,  a  los  que  estábamos acostumbrados, pero la gente era receptiva. Nosotros fuimos mucho a la Concha Acústica. Yo también pienso que la gente que iba a la Concha Acústica era gente diferente a la que iba a la Biblioteca Nacional. A lo mejor la gente que iba a la Concha Acústica era a lo mejor mas viajada, que había estado en París, porque además era…los amigos del entorno, digamos del doctor Inocente Palacios esa gente que estaba allí acostumbrada a ir a  la casa de  Inocente  Palacios  que  era  como  ir  a  un  museo.  Todo  lleno  de  obras  de  arte  de vanguardia.  Me  imagino  que  ese  tipo  de  personas  eran  muy  receptivas  a  lo  que  estaban oyendo.

Maestro hay una carta de la AVAC donde protestaba porque las obras venezolanas habían sido relegadas al último concierto, lo que no era totalmente cierto. Usted, que era una  persona  comprometida  con  el  Festival  y  como  director  y  jurado.  Usted  aparece firmando esa carta.

GCY: La verdad es que no recuerdo haber firmado una cosa de esas, …La verdad es que no recuerdo

¿Qué  impresión  le  causaron  las  obras  que  vinieron  en  ese  tiempo? ¿Y  la  obra  de Carlos Tuxen Bang?

GCY: A mí esa obra me gustó mucho. Yo la hice después…después nos encontramos en París, la íbamos a hacer en París pero no se pudo. 

BG:  Nosotros  conocimos  a  Tuxen  Bang  en  el  año  61.  Ese  era  un  grupo  de  exilados españoles y latinoamericanos que estábamos en París en los años 60. Y había un personaje inolvidable que era un español, el maestro Salvador Bacaríss. Él entonces hizo encargos a nombre de la Radio y Televisión Francesa para hacer un concierto hispanoamericano en el teatro de la Alianza Francesa. Estaban varios compositores, la mayoría españoles y estaba Tuxen  Bang.  Estrené  un  preludio  para  piano  que  le  encargaron  a  Gonzalo.  Ahí  fue  que conocimos a Tuxen Bang. 

Maestro usted participó en los congresos de música que se hicieron en esos festivales.

GCY: Tal vez como oyente, pero es que era mucho oficio el que tenía…

Maestro ¿Cómo juzga esos eventos a la luz del desarrollo de la música en Venezuela?

GCY: Para mí fueron verdaderamente trascendentes. Verdaderamente maravillosos. Ahí se desarrolló una serie de cambios de talento, de estudio que motivaron un cambio fenomenal en todo aquello. Es una lástima que esos Festivales no se hubieran repetido porque es lo que  encaminan  las  cosas  en  un  momento  dado…Eso  da  inspiración  para  otras  cosas  y es…caminar, finalmente. 

A usted en lo personal ¿cómo lo han afectado las obras de vanguardia a su visión de la composición?

GCY: Yo pienso que eso deja una posibilidad de estudio en relación a las cosas, pero no para aquello si no para continuar adelante eso se quedó allí…a un cambio verdaderamente formidable, hemos visto obras donde la voces y el camino de la  orquestación se mueve en otra dirección  pero más comprensiva, más llevadera. 

BG: En este libro que tengo yo aquí, hay un extracto de un pensamiento de Gonzalo que dice: “Mi obra fue siempre una continuidad buscando una gran estructura e incorporación a la música universal”

GCY: Eso es, eso es. Esa era la meta. 

Esa era una postura personal suya. ¿Sus compañeros de generación no tenían esa visión?

GCY: Era más bien una especie de defensa de aquella cosa tan apretada que había en ese momento de una ciertas  de limitaciones que nos habíamos trazado aquí, y que había que hacerlas  caminar. Y de ahí que yo  me fuera a Europa. 

Me  imagino  que  el  maestro  Sojo,  que  entre  otras  cosas  fue  una  persona  que  vivió mucho  tiempo,  la  situación  debe  haber  sido  un  poco  “en  contra  de  lo  que  el  maestro pensaba”

GCY: Si, sí definitivamente que sí. Interpretándolo bien continuando lo que hizo él. No quedándose allí. Había que hacer lo que él hizo para poder continuar.

ENTREVISTA REALIZADA POR MIGUEL ASTOR