Entrevista: Gonzalo Castellanos Yumar (1983)

Organista, compositor y director nacido en Canoabo, Edo. Carabobo en 1926. Alumno de composición de Vicente Emilio Sojo, en 1947 se le concede el título de Maestro Compositor por su Suite Caraqueña. En 1952 fue galardonado con el Premio Nacional de Música de Cámara por su "Fantasia cromática para órgano", y dos años después, el Premio Vicente Emilio Sojo por "Antelación e imitación fugaz". Desde 1959 y hasta 1963 vivió en Europa, donde estudia dirección de orquesta con Sergiu Celibidache, instrumentación con Wesner Pierre y Jean Yves Daniel-Lesur, y asiste a las clases de análisis de Olivier Messiaen. A su regreso a Venezuela fue subdirector de la Coral Venezuela, director de la Escuela de Música "Juan Manuel Olivares", fundador y director del coro de la Universidad Católica Andrés Bello y director de la Orquesta Sinfónica Venezuela (1966-1978). En 1964 fundó el Collegium Musicum de Caracas. En 1990 recibió el premio más importante de Venezuela para los músicos, el Premio Nacional de Música.

 *La siguiente entrevista fue extraída del trabajo de grado no publicado: "La influencia del folklore venezolano sobre la creación musical de Gonzalo Castellanos Yumar" de Valentina Ziegert (1983). Universidad Central de Venezuela.

¿Hay influencia del folklore venezolano en sus obras?

Yo nunca he tomado el folklore directamente y ni siquiera he pensado en ello. En mí es una reacción natural, yo siento al folklore no como una cosa que me rodea sino más bien como una cosa de la cual formo parte. Para mí, la música es un lenguaje universal y lo que un compositor le agrega es su propia espiritualidad.Mi música, tal como muchos piensan, tiene que ver con lo venezolano y con sus ritmos, pero esto no es una cosa buscada. Mi posición como compositor es diferente a la de otros, que sí han tomado partes completas de ritmos sin desarrollarlos, y toman fragmentos que repiten y melodías o danzas venezolanas y las desarrollan. En el caso mío por ejemplo, aún cuando he tratado de hacer música religiosa ésta me ha salido con cierto ritmo venezolano, sin caer en lo profano. Esta reacción o efecto es natural en mi y no es producto de una idea fija de tomar el folklore.

¿Qué opinión tiene usted referente al Nacionalismo?

Yo siempre rechacé esa posición de ser compositor nacionalista. El hombre debe desarrollar su propio estilo.

Durante su estadía en la Escuela de Música ¿Qué exigencias le habían sido implantadas?

No había directamente una exigencia, pero si una serie de cánones formales de orden estético. La técnica empleada era de carácter impresionista y con el Maestro Sojo trabajamos esa técnica, aun cuando él hacia música de otro estilo.

¿Qué características tiene la “Suite Caraqueña”?

A pesar de tener influencia venezolana, en ella podemos apreciar la influencia de Stravinsky, Debussy y Ravel. Especialmente de Stravinsky. Pero estas influencias nos llegan con cierto atraso, porque en el momento en que compuse la “Suite Caraqueña” era 1947. Yo estoy consciente de ese atraso, pero en ese momento tenía que componer ese tipo de obras y no saltar al futuro. Había que implantar bases.

¿Qué importancia tiene el ritmo en sus obras?

El ritmo para mí es la esencia de todo, porque inclusive la armonía, la melodía y sus valores dependen de un tratamiento rítmico.

¿El ritmo que emplea en sus obras proviene de alguna región específica de Venezuela?

Esa inspiración no es directa. Por ejemplo, un día escuché una gaita maracaibera y de ella tomé dos compases que luego desarrollé en mi obra “Antelación e imitación fugaz”. Quiero aprovechar para aclarar que esta obra no está inspirada en una quirpa guatireña como se ha dicho tantas veces. Estos dos compases que tomé de la gaita los he deformado. Me inspiraron y luego los trabajé saliendo al final algo que nada tiene que ver con la gaita original, y con ellos logré desarrollar una fuga, lo cual es producto de estudiar, en esa época, el canto gregoriano.

¿Cuándo salió por primera vez del país?

Salí del país en 1949 hacia París donde tuve contacto con las obras de Darius Milhaud, de las cuales algunas tuvieron mucho interés para mí. También trabajé con Marcel Dupré, organista de Saint Selpice. Este compositor ejerció mucha influencia sobre mi creatividad. De esta primera visita a Europa surgió la “Fantasía Cromática” para órgano, obra que orquesté más adelante por falta de un órgano adecuado en Caracas para poder interpretarla debidamente.

Durante su estadía en Europa, ¿Hubo interés suyo por otras corrientes musicales tales como música concreta, electrónica o dodecafónica?

Me he sentido un poco extraño dentro de esas corrientes, a pesar de que en Roma intenté trabajar con el dodecafonismo con gran entusiasmo, para averiguar más que todo la técnica empleada dentro de esa corriente, pero el resultado final no me dejó satisfecho.

¿Cuándo regresó a Venezuela?

Luego de seis meses regresé al país y me encontré con un período muy duro. Era la época de Pérez Jiménez durante la cual había una absoluta indiferencia referente a la música y uno terminaba trabajando para ganarse la vida. En esa época compuse la “Fantasía para piano y orquesta” y la “Antelación e imitación fugaz”. Sin embargo, durante ese período me dediqué más que todo a tocar el órgano y a la enseñanza de la música.

¿Cuándo es su segundo viaje a Europa?

Mi segundo viaje a Europa fue en 1959 y en esa ocasión tuve la oportunidad de permanecer más tiempo y estudiar con mayor tranquilidad. Durante este período pude hacer realidad mi aspecto intuitivo de compositor.

¿Qué aspectos relevantes puede mencionar de ese segundo viaje?

Después de pasar por Alemania e Italia, fui a París donde permanecí entre los años 1960 y 1961, siendo éste la época de Messiaen, la cual fue muy interesante. Entré como oyente en sus cursos en el Conservatorio, por cuanto ya no tenía edad para ingresar oficialmente al mismo, debido a que exigían un máximo de 29 años de edad y ya yo tenía 30. Sin embargo, Messiaen me recibió más como amigo que estudiante en sus cursos, en los cuales estudié análisis y la forma como componía y como trabajaba sus escalas. Allí aprendí que su trabajo se asemejaba a una estructura matemática, por cuanto nada era improvisado y todo encajaba dentro de un molde estructurado analíticamente. Messiaen representó para mí el guía para abrirme hacia nuevos caminos dentro de la creatividad musical.

 

ENTREVISTA REALIZADA POR VALENTINA ZIEGERT